Георгий Стефанов



Автор приведенной ниже статьи - Народный артист Украины, актёр Харьковского театра кукол, Алексей Рубинский. Эти строки он посвятил Георгию Евгеньевичу Стефанову, моему деду и одному из основателей Харьковского театра кукол. С удовольствием перехожу к цитированию статьи, без комментариев и купюр.
 
Страница Георгия Евгеньевича Стефанова на сайте Википедии:

PS Мои биографические эссе и литературные миниатюры можно почитать здесь:


Георгий Евгеньевич Стефанов

01.04.1910, Харьков — 26.05.1984, там же

Актер, драматург, композитор, режиссер. Образование среднее. В 1946—80 работал в Харьковском театре кукол. Написал музыку к 12 постановкам, в частности: «Настоящий товарищ» /1948/ С. Преображенского, «Мистер Твис­тер» /1949/ С. Маршака, «Пятак и Пятачок» /1950/ Н. Гернет, «Серебряное копытце» /1952/ П. Бажова.

Актерскую манеру Стефанова отличал интеллектуализм исполнения, который, однако, не мешал артисту создавать захватывающие, эмоциональные образы. Стефанов предпочитал характерные роли. Он уделял особое внимание технике владения куклой, нюансам механизации и ее художественному решению. Стефанов всегда синтезировал внутреннюю психологическую оправданность поведения персонажа, и его внешнюю выразительность. Как режиссер Стефанов был очень требователен к деталям постановки, начиная от актерских приемов кукловождения, интонирования, и заканчивая трюками механизации кукол.

Автор пьес: «Лесные часы», «Шалунья», «Случайная пятерка», «Спичка–невеличка» и др.

Роли:
 Отшельник («Чертова мельница» И. Шток)
 Создатель («Божественная комедия» И. Штока)
 Тарталья («Король-олень» К. Гоцци)
 Селих-ага («Запорожец за Дунаем» С. Гулака-Артемовського)
 Хозяин вертепа («Украинский вертеп»)
 Отец Федор, дворник Тихон («Двенадцать стульев» И. Ильфа, Е. Петрова)

Постановки:
 «Шалунья» (по собственной пьесе) (1957)
 «Лесные часы» (по собственной пьесе) (1958)
 «Заячья школа» П. Манчева (1964)

Глава первая

     Человек в куртке и кирзовых сапогах у входа в метро наскоро поздоровался со мной, спеша на электричку. Успел, лукаво усмехнувшись, по-военному выпрямиться, дескать, в таком снаряжении меня еще не видел, и нырнул в толпу, спускавшейся вниз по эскалатору. Это был один из старейших кукольников страны — Георгий Евгеньевич Стефанов…
     До самого конца своих дней, уже тяжелобольной, он, тем не менее, сохранил свой обычный рабочий ритм в других делах, теперь уже далеких от театра. Но погружался в них по-прежнему весь, без остатка. И спешил, спешил, спешил…
     Когда ему исполнилось семьдесят лет, ушел на пенсию — «всё, не могу больше, болячка задавила…» — и ему устроили юбилей. Тогда впервые я назвал его своим учителем, может быть, еще не осознавая в полной мере, как много он для меня сделал…
     Мы часто перезванивались: он просил о чем-то, давал советы; я спрашивал советов. Временами бодрый, временами уставший, бледный — на вопрос о здоровье махал рукой — он появлялся в своей родной «каптерке», где «хозяйничал» уже я, новый помощник режиссера. Осматривал мои перестановки — «новая метла по-новому метет» — и к делу — советы, просьбы…
     После показа «Чертовой мельницы» по телевидению позвонил мне, разговор вылился в «микрохудсовет». Детально разобрал по косточкам работу всего актерского состава, — досталось даже корифеям…
     Иногда создавалось впечатление, судя по его воле и выдержке, что работа на даче в саду, на свежем воздухе, да еще на пасеке с пчелами победят тяжелый недуг. Но он умел создавать иллюзию здоровья, как это было на праздновании юбилейного спектакля «Чертова мельница» в 1981 году, когда он в последний раз просто взлетел на сцену, и зрители наградили его горячими аплодисментами. А им благодарно раскланивался не старик, а юноша…
     Таковы последние зарисовки, штрихи к портрету ушедшего человека, своеобразному символу целого поколения, прослужившего верой и правдой в своем театре и создавшего ему большую и неувядаемую славу. Поколения, которое умело радоваться крохам счастья, не будучи ими избалованными.
     В архиве Стефанова в официальных бумагах, характеристиках, автобиографиях проступают скупые сведения о целой эпохе. Редко попадаются судьбы, когда всё так гармонично укладывалось бы во времени: и благоприятные условия воспитания, образования, выбора профессии; и первые учителя, направляющие в нужное русло, не дающие сбиться с правильной колеи!..
     Что мог осознавать сын железнодорожника при выборе жизненного пути?! Поначалу — наследовать профессию отца. Тем более, если надо зарабатывать на хлеб. Поэтому Георгий сначала прослужит не на одной железнодорожной станции, прежде чем решит освоить новую профессию — строителя. И вот уже близится завершение высшего образования, как вдруг начинается война. А это значит переворот в судьбе. Он становится солдатом, потом попадает в плен, потом освобождается из плена, снова в рядах Советской армии, а потом… Переворот, так переворот. И тут происходит событие всей его жизни — «прямое попадание» в театр кукол. Видимо, что-то чем-то компенсируется. Белых пятен не бывает, и театр жил в душе молодого человека, а театральные «гены» ждали случая проявить себя. В избытке энергии, столь необходимой для театра, как ни в каком другом роде деятельности, в поиске того единственного русла, куда потом эта энергия пробьет себе путь — что неизбежно, того нельзя было миновать, — и талант должен был себя проявить, невзирая ни на что.
     О чьей легкой судьбе можно говорить, если за плечами у каждого из поколения наших «стариков» оставалась война, щедро одарившая их зачатками будущих болезней?!
     Полезно представить себе предлагаемые обстоятельства, в которых зарождалась слава будущего академического, а на тот момент ничем не приметного областного театра кукол.
     Послевоенный Харьков так же, как и все остальные города Советского Союза, жил своей обыденной жизнью, восстанавливая разрушенное хозяйство. Проблема даже не в том, как жило послевоенное поколение, а в том, как могло развиваться искусство в условиях, не предусматривающих для этого таких благоприятных факторов, как наличие нормального помещения и средств существования! Спектакли театра кукол тех лет показывались в балагане Коммунального рынка, где летом было невыносимо душно, а зимой температура опускалась до степени образования льда.
     А теперь посмотрим на эти фотографии и постараемся провести с собой небольшой эксперимент: нам, избалованным современной цивилизацией, и особенно тем, кому едва перевалило за двадцать и кто не представляет себе иных условий для работы кроме офиса и если вы не «иваны, не помнящие родства», постарайтесь мысленно перенестись в то время — эпоху, далекую от комфорта. Итак, этот фанерный балаган был тем самым, смешно сказать, будущим академическим театром кукол. Конечно, речь идет не о здании. Георгий Евгеньевич как будто знал, что когда-нибудь его записи пригодятся, и на оборотной стороне первой фотографии зафиксировал свои ощущения: «Грустно вспомнить, но это было… Было по 5-7 спектаклей в день в этом «здании».
     Вот в такой театр сразу после войны и пришел работать Георгий Евгеньевич Стефанов по объявлению — «требуется аккордеонист».
     А теперь посмотрите, какими были условия труда: чем уникальна фотография, так это своей способностью передавать дух времени. Вот машинист тащит тележку с декорациями. Сегодня мы смотрим на это так, как если бы нам пришлось рассматривать документальные фотографии мамонта или динозавра. А тогда это было нормой жизни, или выживания людей в условиях послевоенного времени, когда у страны физически не хватало транспорта. Мы не знаем имени этого человека, который в то время работал машинистом сцены. Эта фотография на вес золота — единственная в архиве театра.
     А здесь уже запечатлены первые признаки комфорта — уже есть не только машина, но и будка, куда к декорациям залазили актеры, — всё-таки так быстрее добираться, чем на общественном транспорте. «Бендер назвал бы ее Антилопой-гну» — это уже цитата из Стефанова.
     А потом грянула эволюция и вся эта техника уже стала напоминать наши современные транспортные возможности.
     Но не только в трудностях физического порядка заключались проблемы провинциального советского искусства послевоенного времени. Проблема искусства, если судить по истории, существовала вечно. И, видимо, вечно она существовала в Украине. И, скорее всего, очевиднее проявлялась в Харькове. Это уникальный город, в котором культура формировалась, возможно, ярче, чем в других городах: наряду с созидательными  тенденциями самым причудливым образом уживались разрушительные . Образуя замысловатые кружева, две чуждые, антагонистические силы, имевшие отношение к конкретным людям, которые творили культуру города, образовывали традиции — созидания и разрушения. Плотно переплетясь между собой, эти традиции стали неотъемлемой частью исторической харьковской ауры.
     Тогда, после войны, разрушительные тенденции еще не успели проявить себя, но, отдышавшись после расправы над Курбасом, они вскоре снова себя проявят и доведут до краха театр Крушельницкого. А чуть позднее для беспредела откроется широкое поле деятельности — погром Харьковского телевидения. Одно из уникальнейших порождений культуры конца пятидесятых-начала шестидесятых годов, Харьковское телевидение, в том качестве, в котором оно было и у которого даже училось телевидение Москвы, ушло в небытие так же, как уходили все предыдущие творческие начинания в этом замысловатом городе.
     Причиной гибели ростков всего лучшего была очень сильная и вездесущая бюрократия, партийная номенклатура «Первой столицы» — Харькова — и ревность «Второй столицы» — Киева. Этакое салтыково-щедринское — «не пущать!»
     Как же эти тенденции коснулись нашего театра? Дело в том, что отношение к этому виду искусства — театру кукол — всегда было снисходительно-несерьезным, хотя он сам в том не виноват. Его многовековая история, несмотря на интереснейшие достижения, насыщена довольно серьезными факторами, не позволявшими ему развиваться полноценно в такой же мере, как, скажем, опере и драме. В глубину веков уходят стереотипы непонимания его истинного, специфического, природного значения в сравнении с другими видами искусств.
     «Зашоренность» взгляда на искусство театра кукол официальных властей (причем, во все времена и эпохи), диктующих свои идеологические установки, не помогала, а наоборот, мешала его нормальному развитию. Этому нельзя было сопротивляться, если хотелось выжить в тех условиях, поэтому куклы могли спасаться от тоталитарного правления сверху в первую очередь в инсценировках отечественных и зарубежных сказок. Их спасение в уходе, так сказать, от «реальности», было относительным. Цензура находила «недостатки» везде. Но нужно было быть Афанасьевым, имея под боком такого умного соратника, как Стефанов, чтобы уметь маневрировать, идя по заминированному полю.
     Идеология и искусство — отдельная тема для разговора. А может быть и разговора не стоит вести по причине его бессмысленности. «У сильного всегда бессильный виноват» — такова народная мудрость, выраженная в знаменитой басне. Мудрые люди умели находить выход из самых затруднительных положений. Но и «враг» не лыком шит и всегда был начеку. От некоторых директив, спускаемых сверху, если их почитать сегодня, можно повестись рассудком, но так было и тут уж слов из песни не выбросишь, и общественное сознание непременно должно было хоть как-то на них реагировать.
     А если кто-нибудь попробовал бы не реагировать, то прочистку мозгов устраивали на общественных собраниях вот примерно в таких «красных уголках». Знайте об этом, грядущие поколения, чтобы не дай Бог, никогда, ничего подобного не повторилось:
     Сегодня трудно поверить в то, что инициатива, которая зачастую бывает наказуема, стала оправдавшим себя риском. И обернулся этот риск творческим подвигом — театр, в советское время традиционно считавшийся привилегией исключительно детского зрителя, создал  репертуар для взрослых .
     Для многих молодых актеров, только начинающих свой путь на поприще искусства, покажется странным тот факт, что творческие люди могут пострадать за инициативу создания необычного в те времена репертуара?! Увы, у каждой эпохи — свои законы. И не следует забывать, по каким законам жили поколения наших предшественников. Трудно представить, какие серьезные препятствия преодолевались детским  театром, пробивавшим себе путь к «взрослению»,  при режиме тоталитарного государства.
     Начиная с тридцатых годов и далеко не ограничиваясь пределами постсталинского времени, создавалась удушающая атмосфера вокруг культуры и искусства, где могли выжить только сильнейшие и сумевшие пережить гонения за творческую мысль. Закономерен вопрос, возможно ли такое положение назвать благоприятными условиями для развития искусства?!
     Но пока в послевоенном Харьковском театре кукол — энтузиазм и творческое горение молодых, с надеждой смотрящих в будущее, актеров.
     Первые шесть лет для Стефанова были годами ученичества, вхождения в профессию, а затем, когда в 1952 году в театр пришел Виктор Андреевич Афанасьев, начинается тот творческий тандем Стефанова и Афанасьева, который имел аналогию в Центральном театре кукол в Москве — Образцов-Самодур. С приходом Афанасьева начинается Стефанов-мастер. С Афанасьевым связаны многие перемены в статусе будущего академического театра. Первое, что ему удалось сделать — расстаться с балаганом и приобрести более подходящее для театра помещение в центре города на улице Красина, где сегодня размещается Дом актера. Эволюция продолжалась теперь таким образом: «Лишь одну небольшую комнатку мы занимали в Доме учителя» — написал Стефанов на обороте одной фотографии.
     Ну, и, конечно же, апофеозом торжества авторитета харьковских кукольников стал нынешний «Дворец сказок»! Любопытно, что в выборе помещения для будущего «Дворца» Георгий Евгеньевич принимал самое активное участие. Было две позиции — это здание, изображенное на фотографиях, которое предложил художник В.И.Кравец, и здание нынешнего украинского культурного центра (бывший кинотеатр «Юность») на Университетской улице, за которое ратовал Г.Е.Стефанов. Победил В.И.Кравец. Но потом Стефанов отметил на фотографии: «Конечно, здесь воздуха вполне достаточно».
     Безусловно, имея такой «ракетоноситель», как Афанасьев, театр не только блестяще преодолел «притяжение» рутины и махровой глупости власть предержащих, но и вышел на орбиту всесоюзного и международного признания.
     Первый приступ «разрухи в мозгах» (как, впрочем, и многие остальные) удалось отразить. Первые десять-пятнадцать лет театр, отвоевывая для себя «место под солнцем», сумел придать себе импульс для дальнейшего развития. Импульс настолько мощный, что позволил театру выживать, используя инерцию заданного движения, в тяжелые кризисные годы «безвременья». Театр доказал свою творческую состоятельность и снискал себе авторитет не только в коридорах власти, но и среди широкого зрителя.

Глава вторая

     Естественно, в условиях советского времени труд должен был распределяться как в конвейерном производстве — по цехам. Вполне уместно, тем более, имея в виду положение провинциального театра, его сравнение с фабрикой или заводом. Нужно было не только творить, но и жить, то есть, зарабатывать деньги, выполнять производственный и финансовый планы. Таков был стиль советской эпохи! Поэтому в театре был налажен поточный принцип производства, так хорошо знакомый тем, кто жил в режиме времени семидесятых годов.
     Закон целесообразности для успешного продвижения дела в жестких условиях выживаемости требовал четкого организационного распределения творческих ресурсов и большой самоотдачи всех членов коллектива. Нужны были не просто талантливые, но и выносливые люди. Афанасьев и Стефанов отвечали всем требованиям жесткого, рационального стиля управления. Поэтому буквально с первых лет работы этого отлаженного и дисциплинированного коллектива образовался костяк актеров, на который опирался весь театр. И возглавлял этот костяк Георгий Евгеньевич Стефанов.
     Трудно представить себе такое творческое и техническое подразделение в театре, куда не был бы вхож Стефанов. Как мог человек один нести на себе такое бремя обязанностей?!
     По тем временам в театре работали первоклассные специалисты: в актерском «цехе» — П.Т.Янчуков, Л.П.Гнатченко, М.И.Корик, Ф.И.Сушон, В.М.Калмыков, К.И.Вольховская, Т.Н.Николенко; в литературной части — Б.М.Глозман; радио-звукоцехе — А.О.Клеменс; музыкальной части — А.Я.Уралова; в режиссуре, кроме В.А.Афанасьева, работали еще Л.Хаит, В.Шрайман; художники — Е.С.Гуменюк, В.И.Кравец, А.М.Щеглов…
     Георгий Евгеньевич Стефанов был специалистом в большинстве из перечисленных областей театральных профессий! Такое знание дела свойственно только людям «возрожденческого» типа! И в этом знак не только талантливости натуры Стефанова.
     Именно в театре кукол в принципе важны свойства личности не столько исполнителя-актера, сколько творца в смежных областях как творческих, так и технических. Такая модель зарождалась в Харьковском театре кукол, где исполнителем и руководителем воплощения творческих идей был Георгий Евгеньевич Стефанов.
     Плюс к этому, он разрабатывал техническую часть спектаклей. Я еще помню его чертежи и зарисовки конструкций для декораций, разрабатывающие принципиально новые схемы технических установок для спектаклей, которые, в свою очередь, влекли за собой принципиальные новации и в режиссуре постановок тех лет. Некоторые знания в этой области отражены в его публикациях в специализированных сборниках всесоюзных изданий по технике и технологии театра кукол. Он пытливо присматривался к технике спектаклей своих коллег на различных международных фестивалях, где ему приходилось бывать, и все интересное записывал в специальную записную книжку.
     В своих статьях о техническом оснащении кукольных спектаклей он с большой любовью описывал такие мелочи и детали, которые производили зрелищное впечатление на маленького зрителя. В этом скрупулезном отборе различных технических ухищрений — большой опыт и знание психологии детей. Все его вспышки, гремелки, трещалки, свистелки, скрипучки, краники, из которых текла настоящая вода, трубочки, из которых шел дым, — создавали особую атмосферу своеобразной «подлинности» сказочного действа, вызывавшую бурный восторг у детворы и у взрослых.
     Стефанов воодушевлял все технические службы на технические «открытия». Театр в те времена имел более примитивное световое оборудование, чем сейчас, но художник по свету А.О.Клеменс в творческом поиске с Г.Е.Стефановым добивался на той технике таких световых чудес, что зрители могли устроить овацию одной только визуальной картинке. Чего сегодняшний наш театр с его осветительным мостом и современными софитами добиться не может. Даже если сравнить световую партитуру ночной сцены в «Чертовой мельнице» того времени с ее качеством сегодняшнего исполнения, то разница здесь огромна. А чего стоило «оживление богов» в сцене Олимпа с детальнейшими передачами при помощи световых переходов иллюзии фактуры мрамора, которую производили белые одеяния актеров, изображавших древнегреческих персонажей из спектакля «Прелестная Галатея»!
     Свои пробы в драматургии Георгий Евгеньевич начал еще в 1948 году. Драматургия для театра кукол в те времена имела свои «специфические» особенности. Конечно, драматургия Стефанова осталась в прошлом, но, хотя он и писал в традиционной для театра кукол тех лет манере, тем не менее, в его пьесах угадывается хорошее понимание психологии детского восприятия. Он понимал внутренний закон построения пьесы. Внешнюю занимательность он умел совмещать с назидательным смыслом. Его пьесы отличались добротным драматургическим и литературным качеством.
     Стефанов написал довольно большое количество детских пьес, писал статьи, сценарии. Некоторые его пьесы публиковались в специальных сборниках, пользовались успехом в других театрах кукол Советского Союза, премировались на всесоюзных смотрах драматургии для театров кукол.
     В принципе все его и литературное, и режиссерское, и актерское творчество стало одним из слагаемых будущего авторитета Харьковского театра кукол в семействе театров кукол Советского Союза.
     Модель театра, независимо от его вида, диктует рождение драматургии внутри данного театра, а также принципы режиссуры и актерского искусства.
     Очень скоро театр, имея в своем составе высококлассных специалистов, вышел в лидирующее звено среди театров кукол страны. Это стало возможным при наличии таких профессионалов, как Стефанов, Янчуков, Гнатченко и многих других творческих личностей.
     Успешно решив проблему вечернего репертуара, что само по себе для театра кукол является свидетельством его творческой зрелости, нужно было подтвердить успех на каком-нибудь высоком профессиональном форуме. Такими форумами всегда были и остаются фестивали.
     В 1958 году в Москве на Всесоюзном фестивале детских театров Харьковский театр кукол со спектаклями «Чертова мельница» и «Запорожец за Дунаем» доказал свою творческую состоятельность и сразу был выдвинут в число одного из передовых театров кукол страны.
     Нельзя забывать, что сорежиссером Афанасьева по постановке спектакля «Чертова мельница», «Божественная комедия» и многих других был Стефанов. А, учитывая, что большую часть работы с актерами проводил Георгий Евгеньевич, можно представить долю участия актера в создании этих шедевров. Таков был принцип работы, когда во главе с режиссером-постановщиком вся творческая группа принимала самое деятельное участие в придумывании спектакля.
     Стефанов был застрельщиком любых придумок, актерских и режиссерских находок, увлекая за собой актеров. Любой профессионализм зиждется на скрупулезном отношении, многократной отработке, повторении одного и того же действия, нюанса, детали до тех пор, пока тот или иной штрих не будет доведен до совершенства. Именно таким и был Стефанов применимо к любому делу. Это уж я испытал на себе, когда позже попал в его руки. Чуда можно добиться только при тщательном исследовании компонентов, из которых оно состоит. Уж что-что, а репетировать Стефанов умел! Тщательность, скрупулезность — прямой путь к филигранности.
     Еще одна загадка личности Стефанова — как мог человек при всей внутренней напряженной деятельности театра сочетать творческую активность с интенсивным исполнением административных и общественных обязанностей?! Я помню его как человека в высшей степени организованного и дисциплинированного, но держать в голове такое количество планов и «объектов внимания» мог бы себе позволить разве что компьютер! Главное, что у него практически не было срывов ни в одной из вышеперечисленных областей, где ему приходилось работать. Писать пьесы, музыку, ставить спектакли, играть как актер, руководить творческой работой всего коллектива как помощник режиссера и как председатель профсоюзного комитета — и как до всего ему было дело и хватало времени и сил!
     А хобби! Это дача с садом и пасекой: доставались кирзовые сапоги и — вперёд на электричку, на природу! А потом частенько баловал своих коллег плодами своего крестьянского творчества.
     Кем бы Георгий Евгеньевич мог еще стать, если бы не театр, так это инженером, ученым-исследователем, где нужны точные знания и расчет. Видимо, он умел проверять алгеброй гармонию.
     В лице Стефанова Харьковский театр кукол имел, при высокой производственной дисциплине, высокий уровень профессионализма, создавший впоследствии предпосылки основания харьковской школы  актерского искусства, выработки художественного стиля и приемов актерского творчества, доведенного до высочайшей степени совершенства.
     Если Афанасьев был художественным руководителем театра, то Стефанова можно было бы назвать руководителем-исполнителем. Он приводил в действие весь театральный механизм со всем его сложным хозяйством, включая не только труппу, но и технические подразделения, доводя их работу до абсолютной филигранности. Высокий творческий уровень требований перед коллективом поставил Афанасьев, эту же политику проводил Стефанов на практике. Иметь такого единомышленника желал бы любой главный режиссер. Виктор Андреевич с большим пиететом относился к Георгию Евгеньевичу. Он всегда приводил его в пример, как образец высочайшего профессионализма и преданности театру.

Глава третья

     Георгий Евгеньевич отличался от своих коллег-актеров — в чём-то взбалмошных, неуравновешенных, порой капризных — во всём, что помещается в понятие «типичный актер». Он никогда не выставлял себя на показ, и в этой его скромности заключалась та незаурядная особенность, выделявшая его на фоне других крупных индивидуальностей Харьковского театра кукол, которую можно определить как р ациональный тип мышления. Это человеческое качество крайне редко встречается в актерской среде.
     Актеры, подобные Стефанову, как правило, сочетают в себе много других достоинств, дополняющих творческий диапазон личностей подобного типа. Это многомерные таланты. В них всё подчинено законам разумности, рациональности, где нет ничего лишнего, мешающего общей гармонии.
     Абсурд невозможен в строгих законах физики, математики. В природе взаимодействие частиц, элементов сопряжено с максимальным, единственно верным отбором средств, когда, что называется, кратчайший путь между двумя точками лежит только через прямую линию. Пусть не пугает читателя мое злоупотребление математическими терминами, применимо к Стефанову это имеет непосредственное отношение по той причине, что Стефанов вызывает подобные ассоциации, связанные с точностью, пунктуальностью и внутренней организованностью. Стефанов обладал такими способностями, знал он об этом или не знал — не столь важно, — что подсознательно срабатывала его природа. Распределение «объектов внимания» в поле его зрения делало его ум, как я уже говорил, похожим на компьютер. Он держал в памяти сразу несколько пластов действия, поэтому, просчитывая порядок и последовательность выполнения своих обязанностей, он выстраивал ту единственную «прямую между двумя точками».
     В театре его часто можно было видеть с куклой в руках, предназначенной для ремонта, с которой он ходил, выполняя несколько дел сразу, пока, наконец, кукла не попадала в мастерскую. Это могло произойти через час-два, как он эту куклу взял в руки, но по пути к цели на «прямой» выполнялись еще другие дела, которые, в свою очередь имели свои «прямые линии». И всё вместе образовывало «узор» из различных действий. Поэтому все дела Стефанов успевал делать очень быстро, четко, конструктивно. В проявлении деловой активности Стефанов был инженером, строителем, то есть создателем своеобразной партитуры действий. Причем это его качество — рационализм — вовсе не делало его «сухарем», сугубо прагматичным человеком. Он был и оставался актером, режиссером, то есть, творческой личностью, только еще более организованного типа, чем остальные актеры.
     Это качество проявлялось и в его пьесах, где рационализм, проявление ума — одна из сквозных тем. Его персонажи делятся на эдаких «знаек» и «незнаек», и побеждает всегда тот самый рационализм, который всегда сопутствует удаче.
     Он всегда вел своеобразные дневники, куда записывал все шероховатости прошедших спектаклей, для того, чтобы потом можно было анализировать работу каждого участника спектакля.
     В этом отношении Стефанов и Афанасьев были очень близкими по интеллекту людьми, обоим был свойствен рационализм, оба были дисциплинированными, собранными, любили четкость и ненавидели расхлябанность в работе. Оба были жесткими в руководстве творческими и производственными процессами.

Глава четвёртая

     Еще до того, как мне суждено было попасть в этот театр, я студентом впервые посмотрел спектакли «Чертова мельница» и «Божественная комедия» в исполнении наших прославленных корифеев.
     Сначала меня поразил столичный уровень театра, начиная от культуры приема зрителей и заканчивая уровнем постановочной культуры самого спектакля. Понятие «академия», «академизм» уже в то время было природным свойством театра, хотя академический статус был официально утвержден правительством гораздо позже.
     Вторым потрясением было впечатление от слаженности актерского ансамбля при наличии очень ярких актерских индивидуальностей. Общее впечатление — это дисциплина и качество работы!
     Позже, слушая легенды о Стефанове, я узнавал, что главным «цербером», ревнителем порядка был Стефанов, он привил всему театру некоторый «страх» за порученную роль. За грубые нарушения производственной дисциплины актер мог серьезно пострадать. Наказуемы были неудачные импровизации, «отсебятины». Вообще точность мизансценическая, текстовая были очень важными компонентами общей культуры театра. Принцип был такой, что если существует мизансцена, значит, она существует как единственно верный способ выражения действия и менять ее нельзя. Для этого обязательно нужно было точно выполнять заданный рисунок роли. Если возникали удачные импровизации, то это принималось, неудачные поправлялись, хулиганство преследовалось.
     Характерно, что приходящая молодежь долго «консервировалась», к ней как бы присматривались «старики», потом выносили свой вердикт. Оценки зачастую были очень суровыми. Поэтому не всем везло получить ту или иную большую роль в каком-нибудь спектакле. А молодежь страстно хотела работать. Но выдержать «академический» принцип было не всем под силу. Многие уходили из театра, оставались только самые выдержанные и сильные. Отбор кадров был классический.
     Очень строго, с детальными разборами проходили худсоветы, на которых первую скрипку всегда играл Стефанов — правая рука Афанасьева. Уровень взыскательности был высочайший.
     Вот что мы утратили на сегодняшний день, так это щепетильность в подготовке новых ролей. Тогда невозможно было представить, чтобы актер вышел на сцену «сырым». Репертуар был в основном проверенный временем, хорошо сработанным, поэтому каждый новый ввод контролировался основным составом исполнителей и тут уж не дай Бог показаться слабее, чем первый исполнитель, можно было снова оказаться в резерве и долго ждать очередного случая попадания в спектакль.
     Новый репертуар также готовился долго и тщательно. Все репетиции курировал Георгий Евгеньевич, даже если он сам непосредственно не ставил спектакль. Стефанов, как правило, был ассистентом режиссера, и все отработки по каждой сцене также осуществлял он.
     В тот период в театре было три творческие группы, каждая со своим репертуаром, как вечерним, так и детским. Самый «ответственный» репертуар был сосредоточен в группе Стефанова. У него шли самые крупные спектакли — «Чертова мельница», «Божественная комедия», «Куклы рассказывают и показывают», фольклорные представления — «Украинский вертеп» и «Комедия о Петрушке». Но, несмотря на то, что каждая из групп имела своего помощника режиссера, Стефанов был признанным лидером среди них.
     К середине шестидесятых годов театр превратился в хорошо отлаженный театральный механизм, выработавший свой собственный художественный стиль, характеризующийся высококлассным репертуаром  для детей и взрослых, собственной школой актерского искусства, режиссуры и сценографии , строжайшим режимом внутреннего рабочего распорядка, рабочего ритма , что является необходимейшим условием сохранения уровня театра высокого класса.
     Театр выдвинулся в число первых театров кукол Советского Союза, стал «законодателем» среди всех театров кукол Украины, одним из самых показательных авторитетов среди кукольников, как в стране, так и за рубежом.
     Георгий Евгеньевич Стефанов так и не стал заслуженным артистом Украины, несмотря на многочисленные ходатайства коллектива, из-за непростительной нелепости идеологической системы, существовавшей в советские времена, когда для людей, побывавших в плену в годы Великой отечественной войны, навсегда ставился искусственный заслон на пути продвижения в карьере. Но никакие карьерные соображения не могли изменить суть дела — Стефанов трудился на совесть, не обращая внимания на маразм эпохи.
     Я помню, как Георгию Евгеньевичу по тем же причинам было отказано в выезде на Международный фестиваль, проходившего в 1979 году в Бельгии, где он должен был играть главную роль в спектакле «Украинский вертеп». Однако он, как ни в чем не бывало, продолжал репетировать с нами, молодыми участниками. Он, делая вводы на свою роль, продолжал помогать нам во всех организационных вопросах. Ни в коей мере его досада не отразилась на работе. Он делал всё, чтобы театр был представлен на международном форуме на высочайшем уровне и очень радовался потом после возвращения с фестиваля нашему успешному выступлению. И мы, в свою очередь, безоговорочно считали его причастным к нашему успеху.
     Несмотря на то, что в официальных списках он шел после титулованных актеров театра, Стефанов был и оставался впереди этого официального списка, фактическим творческим лидером театра. Это тот случай, когда не место красит человека, а человек — место.
     Стефанов по праву стал олицетворением модели Харьковского государственного театра кукол тех лет, определившим его творческое лицо и творческой личностью повлиявшей на его развитие, начиная с послевоенного периода до конца семидесятых годов.
     Но пока, сидя студентом первого курса на спектакле «Чертова мельница», я об этом еще не догадывался. Меня привлекала сложная, как мне тогда казалось, эстетика спектакля, высокий класс актерского исполнения.
     Театр умел себя «подать» во всем: артистами были все, даже администраторы, — так они предвосхищали то, что предстояло зрителю увидеть на сцене: с вита играла королей!
     А чуточку позже, к четвертому курсу, я уже знал, что по окончании института Виктор Андреевич намерен брать меня в свой театр, и я буду играть Отшельника в его знаменитом спектакле. Гордыне моей не было предела! И было от чего, так как эта роль была коронной ролью Георгия Евгеньевича. Ни в каких других ролях он не превзошел того успеха, который выпал на долю Отшельника, снискавшего ему действительно огромную славу. Мне, еще студенту, сразу же получить такую «золотую» роль из рук выдающегося мастера, было, поверьте, мало сказать как заманчиво.
     Однако мою гордыню Георгий Евгеньевич очень скоро сбил после первых же репетиций. Во-первых, я убедился, что институт, конечно, дело хорошее, но главная работа наступает в театре. И, во-вторых, работа эта еще более тяжелая, чем учеба в институте.

Глава пятая

     Но прежде, чем описать репетиции Георгия Евгеньевича со мной, я хотел бы сосредоточить свое внимание на одной очень важной проблеме, касающейся театра кукол, как вида искусства. Стефанов привил мне не только основы профессии, заложенные еще в институте, но еще заронил во мне новые представления о театре кукол , как искусстве глубоко мистическом, о чем мне раньше даже не представлялось. В понятие «мистика» я вкладываю не религиозный или декадентский, а философский подтекст . А философия соседствует с Божественным представлением о мире. «Божественное» и «религиозное» — это разные понятия.
     Оговорюсь, что Георгий Евгеньевич вряд ли сам это осознавал, потому что был он человеком сугубо материалистического мировоззрения, но в данном контексте это не имеет значения, ибо важен результат. Представлениям моим суждено было выкристаллизовываться постепенно, и для этого было достаточно времени, потому что репетировали мы с ним без малого почти два года! Если учесть, что курс наук в институте равняется четырем годам, то я дополнительно проучился еще половину срока обучения.
     Георгий Евгеньевич охотно делился со мной секретами своего мастерства. Это была школа искусства театра кукол. Он большое значение придавал детали, нюансу, штриху, актерским приспособлениям,  — всему тому, чего в то время так мало было в театре кукол. Без этого театр кукол мог существовать только как балаган. В стенах Харьковского театра Стефанов увел куклу от примитива, он сделал из куклы искусство . От его нюансов кукла моментально приобретала психологизм , в то время как на каждом шагу можно было слышать, что кукла не выдерживает психологии! Стефанов доказывал обратное существующим стереотипным взглядам на природу театра кукол и методично прививал психологию в театре.
     Помногу раз он показывал мне значение того или иного движения куклы, поворота головы, взгляда; заставлял выверять найденный рисунок роли и учил мыслить на сцене, почему данное действие должно выражаться именно в той, а не в иной форме. Это были основы психологического театра кукол.
     Значительно позже я осознал, что в психологизме куклы кроется возврат к ее первородному качеству — мистичности. Психологизм порождает одушевленность «мертвой» материи, а ее «оживление», в свою очередь, вызывает ощущение мистицизма .  Мистика кроется не в «страшилках», традиционно привязываемых к значению этого понятия, а в отстраненном отношении  к объекту, которого изображает кукла, то есть, возможность видеть явление как бы со стороны; отстранение, в свою очередь, позволяет обобщать смысл, концентрировать идею, а концентрация смысла приводит к философии .  Такова последовательность этапов движения куклы: психология — одушевление — мистицизм. Все вместе требует выработки определенного способа сценического существования куклы на сцене, ее специфической органики . Это стиль, способ передачи через куклу «жизни человеческого духа». К этому меня вел Стефанов.
     Органика не имеет никакого отношения к тому, что я называю «куклятиной» — бессмысленнейшего дергания куклой, примитивного, кустарного существования кукольного театра, чего так много еще есть на просторах и весях нашей необъятной Родины! За способность к оживлению мертвой материи кукла в былые времена подвергалась гонениям, так как церковь рассматривала кукол, как исчадие Дьявола. Попади наш театр в эпоху Средневековья, наших кукольников ждал бы костер за их умение создавать иллюзию подлинной жизни.
     «Чертова мельница» была той большой актерской школой, которую проходили все, от корифеев до молодежи. От «Чертовой мельницы» школа распространялась на остальной репертуар. Основами психологического театра отлично владели Любовь Павловна Гнатченко, Петр Тимофеевич Янчуков, Фениас Ильич Сушон — наиболее яркие представители той плеяды актеров, в чьих руках куклы приобретали черты живых достоверных существ.
     Ко всему этому мне еще предстояло прийти. Шаг за шагом, с большим трудом осваивая трудности овладения куклой, я открывал в своем Отшельнике его психофизическую сущность и еще обнаружил, что кукла партнёрствует  со мной. Это ощущение проявляется в том, что актер-кукольник обязан чувствовать природу материала куклы, как рабочего инструмента — в искусстве это еще называется чувство формы,  — а через его ощущение передавать еще и психологическую природу персонажа.
     Репетиции со Стефановым открывали для меня куклу, они не стали просто формальным вводом в спектакль, они стали для меня событием, спровоцировавшим в дальнейшем мои размышления над природой театра кукол.
     Гораздо позже я стал различать мистическую сущность театральной куклы, но мои пока еще зыбкие теоретические толкования Георгий Евгеньевич не разделял. Да, собственно, это не столь важно. Он сам был близок к этому, показывая на практике возможности куклы.
     В феврале 1977 года Киевская студия документальных фильмов сняла нас с Георгием Евгеньевичем в кино, запечатлев наш небольшой диалог о кукле, где мы «спорим» с ним о ее одушевленности. Фильм называется «Эти загадочные куклы». Мне он дорог еще как память о театре тех лет, где можно увидеть живыми и Георгия Евгеньевича, и Виктора Андреевича и художника театра Алексея Михайловича Щеглова…
     После одного месяца репетиций Виктор Андреевич Афанасьев устроил просмотр спектакля на художественном совете с новым составом исполнителей. Я чувствовал себя легко и свободно. Актеры, сидевшие в зале, заливались хохотом, от чего моя самоуверенность увеличивалась еще больше.
     После показа нас, новичков, пригласили в зал на обсуждение.
     — Не понимаю, кто щекотал под мышками ваших коллег, что они так смеялись, — сказал Виктор Андреевич, затягиваясь сигаретой и, лукаво прищурившись, поправляя очки на переносице, — но должен вам сказать… — а дальше показал нам, что мы еще мальчишки и прежде, чем пустить нас на сцену, еще нужно много поработать.
     И так мы были «законсервированы» на целый год, прежде чем были допущены в спектакль.
     Работа со Стефановым не обещала скорейшего результата. Сначала мне поручили играть только одну сцену из «Чертовой мельницы» в спектакле-концерте «Куклы рассказывают и показывают». Я помню, как обливался потом, как трудно давался Отшельник, сопротивлявшийся любым моим потугам справиться с ним. До равноправного диалога  с моим персонажем пока еще оставалась «дистанция огромного размера». Одно дело, когда в зале сидят твои товарищи по цеху, и другое дело, когда в зал приходит «профессиональный» зритель. Тогда я впервые обратил внимание, что означает «диалог» с залом, то есть момент, включающий в себя такое понятие, как подчинение зала своей воле и установление с ним полного взаимопонимания. Зал может быть агрессивен, если в течение определенного времени тебе не удалось найти контакта. Тогда «зёв» зрительного зала тебя «сожрёт». Выход на публику равносилен, порой, входу в клетку с хищником. Тогда, в одном случае ты уподоблен жертве, а в другом — дрессировщику. Нельзя рассчитывать, что в зале всегда будут сидеть твои единомышленники. Иногда зал надо «брать». В театре кукол действуют такие же, как и в других видах театра, энергетические законы, в театре кукол также необходим энергетический посыл через ширму-«рампу».
     Постепенно я начал приходить к сокровищнице актерского мастерства. А сегодня, глядя с высоты почти трех десятилетий работы в театре, понимаю, что значили в истории театра наши мастера с их требовательностью и взыскательностью! И, главное, какова она, цена успеха!
     К тому времени, когда я начинал в театре свою карьеру актера, спектаклю «Чертова мельница» исполнилось двадцать лет. Старые куклы износились, и решено было изготовить «второй состав» новых кукол. Я получил новенького Отшельника, с которым работаю до сих пор более четверти века. С новой куклой у меня завязались более доверительные отношения, чем с куклой Стефанова, с которой я начинал работу. Мой Отшельник тоже недавно пережил реставрацию, и стал таким же молодым, каким был в далеком 1976 году.
     Когда началась систематическая работа в самом спектакле, я стал чувствовать куклу и ощущать свою с ней «психологическую совместимость», то есть, полное ощущение самого материала (формы) куклы и согласованность его с моими действиями. Достигалось это ощущение в долгом процессе вживания в спектакль.
     Каждая кукла имеет свою анатомию, которую необходимо изучать, то есть, чувствовать. Вообще комплекс «чувствований» образует свою систему органического существования куклы в сценическом пространстве. Органика существования куклы такое же необходимое условие, как и органика существования на сцене актера драмы. В драме актер обязан чувствовать свое тело, в театре кукол актер обязан чувствовать не только свое тело, но и «тело» своей куклы. Без понимания жизни человеческого тела нет и жизни «человеческого духа», а кукольник все свои представления о жизни живой «материи» должен пересылать в жизнь куклы.
     Понятие «кукловождение» имеет условный смысл, поскольку не отражает истинного значения искусства играющих кукол. В основном кукол именно «водят». Эта профессия значительно шире умения «водить» куклу. Понятие «жизнь человеческого духа» в кукле  включает в себя гораздо больше обычного взгляда на данную профессию. Как и актер драмы, кукла должна существовать, то есть, жить на сцене по своим законам органики.
     Кроме того, не должно быть узкой специализации кукольника в пределах собственно «кукольного» театра.  Эта профессия требует еще и философского взгляда на жизнь, так как имеет дело с от странённым взглядом на человека и о странённым  взглядом на жизнь. Водить куклу может и ремесленник, а жить  куклой может только артист. А уж в Харьковском театре кукол было с кого брать пример!
     Все эти «азы» преподносил мне Георгий Евгеньевич. Каждый миллиметр роли нужно было брать под контроль и проживать всю психофизику жизни своего героя. Он и многие его соратники в совершенстве владели искусством играющих кукол. Этого же Георгий Евгеньевич беспощадно требовал и от меня. Конечно, моя работа над куклой была адовой. Но за два года такой практики удалось подойти к пониманию многих сущностных моментов нашей профессии.
     Сначала Георгий Евгеньевич находился рядом, а потом оставлял меня одного, и я уже самостоятельно работал весь спектакль.
     У меня, кроме Георгия Евгеньевича, были еще учителя, которым я бесконечно благодарен. Каждый из них привносил что-то свое в понимание природы театра кукол.
     У Георгия Евгеньевича я учился законам органичного существования куклы на сцене. Я понял значение детали, актерского приспособления , которые являются прямым путем к постижению психологического проживания  роли в кукле. Я понял, что означает четкость рисунка роли, внутренняя собранность и дисциплина актера , его внутренняя готовность к творчеству. Его уроки актерского мастерства послужили мне базой для моих дальнейших творческих поисков, так как театр — искусство многомерное и не стоит на месте. То, что раньше прокладывалось пунктиром, в дальнейшем проявилось четкой линией.
     Старый театр кукол нес на себе отпечаток своего времени, отвечая на его запросы. Современный театр должен идти вперед, осваивая новые горизонты жизненного пространства. Но без прочной основы новый театр ничего построить не сможет — нужен «фундамент». Это еще называется традиция . Она животворна, если к ней относиться творчески. В противном случае — это пустой звук, выхолощенная, засушенная теория…
     Спустя уже много лет после моего ученичества у Георгия Евгеньевича и Виктора Андреевича, я задумался над одним риторическим вопросом: мог бы Харьков обойтись без такого театра, каким стал театр Афанасьева? Зная, что история не терпит сослагательного наклонения, тем не менее, решусь ответить — мог бы вполне! Подобных прецедентов было уже предостаточно. Сколько их было до и после Курбаса?! Сколько было их, творцов, не выдержавших провинциального удушья?! Видимо, многое еще зависит от самого творца, если удается проломить стену равнодушия и непонимания других людей, творящих условия, среду обитания, общую атмосферу. Как много недополучили зрители от не рожденных театров и погибших талантов!
      Когда человек один, его можно переломить, как хворостинку, когда собирается коллектив единомышленников, получается сила. Такую расхожую, простенькую истину произносил даже кто-то из лисичек или ёжиков одной из стефановских пьес.
      Если представить ситуацию, что Афанасьев поддался бы грубой махровой силе чиновничьей дурости, сегодня не было бы предлога писать этот очерк. Не родилось бы одно из замечательных образований культуры в Харькове — театр кукол. К общему списку потерь прибавилась бы еще одна потеря, которую понес бы зритель.
      И не было бы плеяды творцов, объединенных вокруг театральной идеи и творивших эту культуру. И не было бы в этой плеяде человека, игравшего в этом «оркестре» первую скрипку — Стефанова. Поэтому не благодаря обстоятельствам, а вопреки ним театр кукол в Харькове состоялся, как всегда оправдывая однажды данное ему определение — «Харьковский феномен»!
      Значение творчества Георгия Евгеньевича Стефанова столь велико для истории Харьковского театра кукол, что оно переходит границы одного театра: Стефанов был одним из тех творческих лидеров, который определил место Харьковского театра кукол в мировом сообществе кукольников...
      На поминках Георгия Евгеньевича Виктор Андреевич Афанасьев произнес слова, которые, как мне кажется, отражают всю суть его откровений о своем ближайшем друге и соратнике:
 — Георгий Евгеньевич столько сделал для этого театра, сколько не сделал никто. Возможно, он сделал даже больше, чем я!..
      Можно добавить, Георгий Евгеньевич работал так потому, что иначе работать не умел…
      …А пока, после мимолетной встречи в метро, электричка уносила человека-легенду на дачу, где в хозяйственных хлопотах на природе у него так много рождалось сюжетов для его пьес. Быть может, вдали от театральных хлопот, в безнадежности свершиться когда-либо на подмостках зарождались новые замыслы. Они несовместимы с понятием «пенсионная книжка». Они теснились в голове, не давая покоя, как не может дать покоя мысль, ведь, театр продолжает жить, теперь уже в сознании, даже если ты становишься единственным зрителем своего спектакля, рожденного в твоем воображении…
      Так закончилась жизнь человека, жизнь целого поколения. На смену пришло новое поколение, полностью заменив предшественников. В чем-то лучше их, а в чем-то им уступающие.
      Одни проблемы сменили другие. Изменились ритмы жизни, по-новому они стали отражаться и в искусстве…
      Всматриваюсь в старые фотографии актеров с такими архаичными куклами, пытаюсь проникнуться той, очень далекой эпохой. Они любили помечтать о том самом времени, в котором теперь живем мы. Неугомонные были «старички». Вот только отголоски пережитой войны давали себя знать, съедая последние силы.
      Каждый из них, доживая на пенсии остатки своих лет, мысленно возвращался к своим старым ролям. Известно, как Любовь Павловна Гнатченко, прикованная к постели, каждый день проигрывала про себя свои любимые роли, продолжая находить в них новые нюансы. И представляла себе, как сейчас она могла бы их сыграть. Стефановская школа!
      Сколько еще оставалось не до конца израсходованных творческих сил в каждом из них! Как знать, возможно, в роковой час невостребованными сгустками они отлетали вместе с их душами. И может быть, каждый из них в тот момент, едва шевеля губами, еще что-то дошептывал, как недосказанное, недопетое из старых реплик, как будто стараясь докричаться, добросить слова через грядку ширмы — той самой воображаемой четвертой стены, сквозь которую так много еще не удалось высказать…

ПС Почитать мои исторические и литературные миниатюры, а также биографические эссе можно здесь: https://proza.ru/avtor/oleggonchar1357

Комментарии